CAMUS (A.)

CAMUS (A.)

«Une pensée profonde est en continuel devenir, épouse l’expérience d’une vie et s’y façonne. De même, la création unique d’un homme se fortifie dans ses visages successifs et multiples que sont les œuvres.» À travers la diversité de leurs formes d’expression: roman, théâtre, essai, journalisme, la pensée et l’œuvre de Camus illustrent parfaitement cette cohérence fondamentale et ce dynamisme fécond que définit Le Mythe de Sisyphe . Leur enracinement charnel, tant dans la biographie de leur auteur que dans l’histoire contemporaine, leur refus de tout dogmatisme, de tout «système» qui emprisonne ou mutile l’être humain, dont la misère et la grandeur alimentent leurs doutes et leurs certitudes, la place qu’elles font à la splendeur et à l’indifférence du monde, enfin l’exigence morale, la passion et la lucidité qui les animent, sous le classicisme du langage, sont probablement les traits les plus caractéristiques de cette pensée et de cette œuvre singulières, à la fois limpides et secrètes.

Traduit dans le monde entier, Camus continue par la richesse de sa réflexion, le rayonnement et les prestiges de sa création, à être présent dans la sensibilité et la conscience contemporaines.

Le soleil et l’histoire

Né à Mondovi, petit village du Constantinois, le 7 novembre 1913, c’est à Alger, dans le quartier populaire de Belcourt, qu’Albert Camus passe son enfance et son adolescence, sous le double signe, qu’il n’oubliera jamais, de la pauvreté matérielle et de l’éclat du soleil méditerranéen: «La misère m’empêcha de croire que tout est bien sous le soleil et dans l’histoire; le soleil m’apprit que l’histoire n’est pas tout.» De son père, mort à la guerre en 1914, il ne connaîtra qu’une photographie, et une anecdote significative: son dégoût devant le spectacle d’une exécution capitale; à sa mère qui parlait peu et difficilement, «qui ne savait même pas lire», le lie «toute sa sensibilité»; on peut penser qu’une partie de l’œuvre s’est édifiée pour tenter d’équilibrer cette absence et ce silence, ou de leur répondre. À dix-sept ans, l’adolescent studieux et épris des joies du corps est atteint d’une tuberculose dont les rechutes seront nombreuses; dès sa première manifestation, la maladie lui apprend qu’il est seul, et mortel. À la même période, Camus découvre la philosophie, grâce à l’enseignement et à l’exemple de Jean Grenier, et, bientôt, «l’envie d’être écrivain». D’abord tenté par une conception idéaliste de l’art et de la vie, il reconnaît rapidement que l’écriture peut être un moyen de dire sa fidélité au monde démuni de son enfance, dont son accès à la culture l’a séparé: «Il me faut témoigner», note-t-il en 1935 dans ses Carnets . Toute son œuvre se voudra témoignage sur la condition humaine, sur et en faveur de l’homme, sans que l’artiste cesse pour autant d’être le témoin exemplaire de son temps.

L’apprentissage du réel se fait avec difficulté, comme le prouvent ses tout premiers écrits consacrés au «quartier pauvre» – dont certains ont été publiés de manière posthume – mais aussi avec la «joie profonde» d’écrire. Les récits mi-autobiographiques, mi-symboliques de L’Envers et l’endroit (1937) disent qu’«amour de vivre» et «désespoir de vivre» sont inséparables, que tout notre «royaume est de ce monde», affirment la pleine conscience de la solitude de l’homme, le tragique de son face-à-face avec la nature, et la volonté de «tenir les yeux ouverts sur la lumière comme sur la mort». Plus lyriques, les essais de Noces (1939) orchestrent ces thèmes qu’ils inscrivent avec bonheur dans les paysages méditerranéens; ils chantent la «gloire d’aimer sans mesure», la contemplation exaltée du monde, la vérité du soleil, de la mer, de la mort. La présence d’une subjectivité vivante, d’un «je» qui décrit ou médite, évite toute abstraction, et ouvre la voie aux personnages-narrateurs des romans, et au «je» des textes philosophiques. En revanche, La Mort heureuse , roman resté inédit jusqu’en 1971, est un échec, ou une erreur; en dépit de fragments réussis, dont L’Étranger se souviendra, le roman manque de la nécessité interne que connaîtra toute l’œuvre à venir. Son héros, modèle d’égotisme, figure très nietzschéenne, est bien éloigné de toute préoccupation historique. Il n’en est pas de même pour son auteur. Camus milite activement au sein des mouvements qui luttent contre le fascisme, pour la paix, et pour l’avènement d’une culture populaire. D’un bref passage au Parti communiste, il gardera la défiance de l’endoctrinement, et la conviction que la morale ne doit jamais céder à la stratégie politique; son engagement se manifeste, plus durablement, sous la forme d’activités théâtrales. Fondateur et directeur de troupe, acteur, metteur en scène, adaptateur, Camus est un homme de théâtre au sens plein; son goût passionné du théâtre, dans ce qu’il a de plus concret, rejoint celui de la fête collective, où l’être peut dépasser sa solitude et forme une des constantes de sa vie et de son œuvre, attestée par ses créations originales, et ses magistrales adaptations, en particulier celles du Requiem pour une nonne d’après Faulkner (1956) et des Possédés d’après Dostoïevski (1959). Camus, qui revendique son statut d’intellectuel, mais qui se veut également en prise directe avec le réel, trouve dans le journalisme un autre mode d’action et d’expression qui lui convient; entre 1938 et 1940, il publie, dans les colonnes d’Alger républicain , puis de Soir républicain , organe du Front populaire, plus de cent articles: politique locale ou nationale, chroniques judiciaires et littéraires, reportages, dont l’important «Misère de la Kabylie». En 1940, Camus quitte l’Algérie pour la France; mis à part un long séjour l’année suivante, il n’y reviendra plus que de loin en loin, mais les images lumineuses qu’il garde de sa terre natale continueront de vivre en lui, comme le montre L’Été (1954).

De l’absurde à la révolte

Camus lui-même a séparé son œuvre, sans doute de manière trop rigide, en un «cycle de l’absurde» et un «cycle de la révolte»; en fait, le sentiment de l’absurde, né d’une réflexion ontologique, accentué par la pesanteur de l’histoire devenue particulièrement angoissante, entraîne le mouvement de la révolte; d’abord d’ordre individuel, elle devient collective, de son propre élan et sous la pression de l’histoire. Camus ne refuse pas cette dernière comme on a pu le lui reprocher, mais refuse de la sacraliser et ne croit pas plus en sa valeur d’absolu qu’en celle d’un Dieu ou de la raison. L’histoire, selon lui, ne peut donner un sens à la vie, qui n’en a pas d’autre qu’elle-même. Caligula , dont une première version romantique et lyrique est achevée en 1941, mais qui ne sera joué qu’en 1945, dans un texte à la fois plus amer et plus politisé, L’Étranger et Le Mythe de Sisyphe , publiés en 1942, Le Malentendu créé en 1944 explorent les fondements, les manifestations, les conséquences de l’absurde ; les pièces de théâtre et le roman ne sont pas des illustrations de l’essai, mais l’exploitation, à travers personnages et situations, d’une même expérience et d’une même réflexion, nées du divorce entre l’homme mortel et le monde éternel. La vie vaut-elle, ou non, d’être vécue? C’est la question initiale que pose Le Mythe de Sisyphe , qui, loin d’être un bréviaire de désespoir, affirme que «le bonheur et l’absurde sont fils d’une même terre». L’homme peut dépasser l’absurdité de son destin par sa lucidité, et «la révolte tenace» contre sa condition; il y a une grandeur à vivre et à faire vivre l’absurde. Caligula le sait, lui qui a découvert que «les hommes meurent et ne sont pas heureux»; ne pouvant l’accepter, il use de son pouvoir absolu pour faire vivre et mourir ses sujets dans la conscience de ce scandale; son erreur est de nier les hommes et d’exercer à leurs dépens sa liberté et sa passion de l’impossible. Dans Le Malentendu , c’est la situation qui porte l’absurde au plus haut degré: il suffirait que le fils se nomme devant sa mère et sa sœur pour que l’accumulation tragique des morts soit évitée; les mots les plus simples auraient pu tout sauver. Que l’absurde soit ainsi lié à une perversion du langage, c’est aussi ce que traduit l’aventure de Meursault; dénonçant la surenchère d’absurde que les hommes imposent à l’homme par le conformisme social, les tribunaux et leur parodie de justice, enfin par la peine de mort, L’Étranger propose le mythe de l’homme fondamentalement innocent à travers l’une des figures les plus troublantes du roman contemporain; essentiellement charnel, soucieux de ne dire que la vérité de ses sensations loin de toute introspection psychologique ou sentimentale, Meursault ne connaît que la vie immédiate, terrestre, dans son rythme quotidien et son ouverture aux forces naturelles; en lui confiant la narration de sa propre histoire, Camus accentue son étrangeté, et cependant le rend curieusement proche du lecteur.

Le «cycle de la révolte» ne peut être dissocié de l’engagement réel de Camus dans la Résistance. Les Lettres à un ami allemand (1945), dont les premières furent publiées dans la clandestinité, analysent les raisons morales du combat politique contre le nazisme; elles trouvent leur prolongement à la Libération dans le journal Combat , dont Camus est rédacteur en chef de 1944 à 1947; ses éditoriaux et ses articles, recueillis en partie dans Actuelles I , atteignent, par leur valeur littéraire et la portée de leur contenu, une dimension exemplaire; en liaison directe avec l’histoire en train de se faire, ils affirment le désir de liberté et de justice, le refus des utopies absolues comme du «réalisme politique», la nécessité du dialogue. Camus incarne alors ce que Sartre devait saluer comme «l’admirable conjonction d’une personne, d’une action et d’une œuvre». Non sans équivoque, la constellation Sartre-Camus règne sur la jeunesse et l’intelligentsia, bien que Camus récuse l’étiquette d’existentialiste, et se refuse à être un «maître à penser». La Peste , prix des critiques 1947, crée bientôt un autre malentendu, en lui accolant l’image d’un «saint laïque». Représentation de la guerre, de l’occupation, du nazisme, mais aussi de toutes les formes d’oppression et de mal, le roman, il est vrai, a une visée éthique; mais on ne saurait l’y réduire. Rieux, combattant opiniâtre et sans illusion, «historien des cœurs déchirés», Tarrou et son désir désespéré de ne pas propager le mal, Paneloux et son appel à une foi inconditionnelle, Rambert et son goût du bonheur, Grand, le véritable «héros», dans son innocence et son honnêteté totale, Cottard, qui pactise avec la peste, tous ces personnages, inscrits dans l’épaisseur du temps, la réalité de l’espace et des situations concrètes, dessinent une fresque des attitudes humaines face à la souffrance de la séparation, à la maladie, à la mort; pour exalter la fraternité du combat collectif, pour montrer que «l’homme n’est pas une idée», et qu’il y a en lui «plus de choses à admirer» qu’à «mépriser», pour protester contre la violence qui lui est faite, Camus use de tous les pouvoirs de la création romanesque. Si cette «chronique» n’est pas «celle de la victoire définitive», c’est tout autant comme œuvre d’art que par son prédicat moral qu’elle témoigne de la révolte de l’homme et de sa lutte contre la terreur. Reprenant le mythe de la peste, L’État de siège (1948), spectacle baroque, fait éclater les structures traditionnelles du théâtre et incarne aussi une réalité historique et politique; en situant la pièce à Cadix, Camus entend rappeler que sous Franco l’Espagne – sa «seconde patrie» – n’est pas un pays libre, et, à travers cette localisation symbolique, rendre hommage à tous ceux qui s’élèvent contre la dictature. Pour dire leur combat, et s’opposer sans ambiguïté à toute légitimation du meurtre, et au terrorisme aveugle, Les Justes (1950) vont retrouver la rigueur de la tragédie classique. Diégo et Kaliayev pourraient reprendre à leur compte la déclaration fondatrice de L’Homme révolté (1951): «Je me révolte, donc nous sommes.» L’originalité de la réflexion et de l’enquête que Camus mène sur la révolte tient à ce qu’il ne sépare pas la révolte métaphysique de l’homme contre sa condition, et la révolte historique qui en est, selon lui, «la suite logique»; or la révolution devient vite conquête de la totalité, et au nom d’une justice abstraite supprime la liberté pour aboutir au nihilisme, à la terreur, à l’univers du procès; ainsi du fascisme, qui proclame le règne de quelques individus et l’asservissement de tous les autres, et du marxisme, qui, pour libérer l’homme de l’avenir, asservit celui d’aujourd’hui. L’art, cependant, atteste que «l’homme ne se réduit pas à l’histoire», et la «pensée de midi», tension entre le «oui» et le «non», donne à la mesure humaine sa valeur créatrice.

Solitaire et solidaire

Cette condamnation des idéologies absolues devait entraîner d’âpres polémiques, en particulier avec Sartre et l’équipe des Temps modernes . Elle devait aussi trouver une confirmation par les faits au temps de la guerre d’Algérie, qui fut pour Camus un drame personnel; parce qu’il se refusait à légitimer tout terrorisme, il ne pouvait approuver ni la révolution algérienne, ni les excès des «ultras». Il est faux, cependant, d’évoquer son «silence» à cet égard: Actuelles III («Chroniques algériennes 1939-1958») recueille ses prises de position, et en particulier son «appel à la trêve civile», lancé à Alger en 1956 et si mal entendu. La Chute (1956), roman insolite qui prend la forme d’un monologue dramatique, est directement inspirée par ce climat d’incompréhension et d’accusation. Mais au-delà de l’ironie et des sarcasmes de Jean-Baptiste Clamence, ce «prophète vide pour temps médiocres», cet «homme de notre temps» au «lyrisme cellulaire», qui exerce les étranges fonctions de «juge-pénitent», et, par l’aveu de sa culpabilité, veut entraîner son interlocuteur muet – ou son lecteur – à sa propre confession, Camus exprime une fois encore sa nostalgie de l’innocence et de la communion entre les êtres, dans un monde où chacun rêve de pouvoir, et où «le dialogue» a été «remplacé par le communiqué». Les six nouvelles de L’Exil et le royaume (1957) sont centrées sur le destin de personnages exilés, chacun à sa manière, dans sa vie, et cherchant à retrouver le «royaume» perdu de la communion avec soi-même, avec l’autre, avec le monde. Si «la femme adultère» connaît l’extase dans l’union avec la nuit et le désert, où se découvre sa vérité, si D’Arrast, d’abord isolé dans un univers inconnu, accède à une fraternité où sa vie recommence, «le renégat» est renvoyé à sa folie meurtrière, l’instituteur, qui n’a pourtant pas livré son «hôte» arabe à la police, est condamné à la solitude totale, faisant entendre ainsi l’écho douloureux du drame algérien, et «les muets», en dépit de leur compassion, restent prisonniers de leur silence. Jonas, enfin, dont on ne sait s’il se dit «solitaire» ou «solidaire», offre l’image réaliste et allégorique de l’artiste qui ne peut créer que dans la solitude, mais qui ne veut pas se séparer des hommes ni de son temps; il traduit ainsi le désarroi et les doutes de Camus, qui reprendra ce thème dans les Discours de Suède , tandis que la gloire du prix Nobel (1957) ne parviendra pas à l’apaiser. Il affirme alors: «Mon œuvre est devant moi...», et entreprend un roman, Le Premier Homme , qui devait revenir à ses sources, au «monde de pauvreté et de lumière», d’innocence aussi, de son enfance. Mais Camus meurt dans un accident de voiture le 4 janvier 1960.

L’œuvre de Camus, du vivant même de son auteur, et depuis sa mort, connaît une réception paradoxale; célèbre et célébrée, elle est aussi déformée et dénigrée par des critiques abusés par son apparente simplicité, ou aveuglés par leurs préjugés philosophiques ou politiques; mais son humanisme lucide et rigoureux, son effort pour ne rien nier ni de l’homme, ni du monde, la mythologie du possible qu’elle propose, tant sur le plan philosophique que politique, sa richesse morale, intellectuelle et esthétique ne cessent de confirmer que «la création authentique est un don à l’avenir».

Encyclopédie Universelle. 2012.

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